در اینجا با ده‌نمکی ای روبرو می‌شویم که هرچند باتوم و وسایل تجاوز را بر زمین گذاشته، اما تعهد کرده به تجاوز همچنان در راستای درخواست‌های دیگریِ بزرگ یعنی نظام اسلامی ادامه دهد. پس با درک بی‌شرمیِ هماورد، به خود بی‌شرمی روا می‌داریم تا به نقد ابتزال بپردازیم پیش از آنکه ابتذالِ نقد رسوایمان کند.
بی‌انصافی است اگر از امری به نام پیشرفت در روند فیلمسازی ده نمکی حرف نزنیم. این پیشرفت در تطور فکری او هرچه باشد و هر دلیلی برایش بتوان تراشید مایه‌ی تفاوتی فرمال در آخرین ساخته‌ی ده نمکی و سریال اخراجی‌ها ست. شاید دستیار کارگردان این فیلم توان و استعداد بیشتری در قیاس با دستیارهای قبلی داشته یا اصلا به هر دلیل دیگری، باید این تفاوت را به حساب آورد. تفاوت در صداهای هیئتی اخراجی ها؛ باید به یاد بیاوریم صدابرداری و نحوه بازتولید صدا در مخاطبِ اخراجی‌ها (مثلا اخراجی‌های ۳) بی‌واسطه این حس را منتقل می‌ساخت که شما وارد یک هیئت سینه‌زنی شده‌اید و باید منتظر تعاملات دوقطبی بازیگران هیئت باشید. بازیگر هیئت در یک لحظه به مازوخیسم روی می‌آورد و در اوج لذت ماحصل از این عمل به سادیسم. عبث نیست که وقیح‌ترین شوخی‌های جنسی پس از پایان عزاداری برای سید الشهدا به امری عادی و کاملا معمول و تایید شده در بین عزاداران بدل می‌شود. کارکرد صدا بیانگر همان ابژه‌ی جزئی‌ای است که کلیت این متن را می‌سازد (به قول اهالی فن همان ابژه پتی آ). به مدد این ابژه یعنی در این جا صدا به مفهومی ورای متن اصلی می‌رسیم، شما در حال تماشای یک هیئت عزاداری هستید که حالا باید بالا و پایین شدن های نامعمول روحی‌شان را تحمل کنید، چونان هواپیمایی که لحظه‌ای در اوج است و زمانی پس از پایان سوخت با سرعت سقوط می‌کند. تناوب خودآزاری و دگرآزاری بیانگر همین احساس است. صداهای در هم و کاملا منقطع که حسی از سرگیجه و گاه سردرد در مخاطب تولید می‌کند امری تصادفی نیست، ما تا اطلاع ثانوی با هیچ تصادفی روبرو نیستیم.
رسوایی، لااقل هیئت مذهبی را این طور به عرصه‌ی واقعی متن بر نمی‌کشد. باید عناصر دیگری را ردیابی کنیم. سیر قصه نیز برخلاف آثار قبلی ده‌نمکی هیئتی نیست و به شیوه‌ای خودانگیخته پیش می‌رود. در واقع این بار با داستانی روبرو هستیم هرچند مستهجن و وقیح بر مبنای قرائات رسمی حکومت از دین.
پورنوگرافی اسلامی
از فروید آموخته‌ایم که ناخودآگاه منتظر اجازه و رخصت نمی‌ماند تا میل را به سرانجام برساند. میل غیر قابل انکار است، لیکن آنچه که می‌توان انکار کرد، دستکاری کرد یا تعدیل کرد و تعویض، تصور است. در حقیقت هر تصوری به میلی چسبیده؛ شما در بهترین حالت تصویر را سرکوب می‌کنید، تصویر را جا‌به‌جا می‌سازید؛ اما زهی خیال باطل که میل را نیز با همین منطق بتوانید تحدید و سرکوب کنید! میل وجود دارد، واقعیت غیر قابل کتمانی است که سر بزنگاه یقه خودآگاه را می‌گیرد و در هیبت تصویری تازه و غریب و بی‌ربط رخ‌نمایی می‌کند. شما تصویر بسیار ساده‌ای را در نظر بگیرید که خیلی هم آشناست: مثلا از دوستی متنفرید ولی بنا به مصالحی که به اصل واقعیت ارتباط دارد جرات یا توان ابراز نفرت و خشم خود را ندارید. اما در کلامتان با تغییر کلمات بروز می‌کند، میل پرخاشگری در شوخی‌ای که بیان می‌کنید هویدا می‌شود؛ جالب اینجاست که دوست شما به وضوح معنای پیام ناخودآگاه را درک می‌کند، اما شما خود در حیرت فرو می‌روید از پیامی که ابدا حاضر نبودید آگاهانه بر زبان بیاورید.
این که سرکوب نظام اسلامی زنان را به کالاهایی برای خرید و فروش بدل کرده، بخشی از واقعیت نهفته در بستر فکری شریعت است اما همه ماجرا به آن مربوط نیست. کالاهایی را که می‌توان خرید، مازادی از خود برجا می‌گذارند، مازادی که کالا بودن شان را تغییر ماهیت می‌دهد. در حقیقت زن در ایران امروز به ابژه‌ی لذت‌بخشی بدل شده که در سر هر چهارراه مورد خطاب قرار می‌گیرد: آیا تو همان ابژه‌ای هستی که باید به جریان خرید و فروش وارد شود؟ زن ایرانی به سمت صدا باز می‌گردد و با بازگشت‌اش ابژه‌گی خود را مورد تایید قرار می‌دهد. نه به این ساده‌گی؛ سرکوب نظام اسلامی در کجا به غایی‌ترین وجه رخ‌نمایی می‌کند؟ {می توان مدعی شد که} در مورد حجاب زنان. بدیهی بود، اما مراد ما از این توضیحات چیست؟ فرض کنید قرار است نظام اسلامی همه مخالفین چپ‌گرای خود را اعدام کند، چه مشخصه و ویژه‌گی در مورد چپ بودن می‌توان یافت که ردگیری و یافتن چپی‌ها را سهل کند؟ سبیل؟ چندان جدی نیست قضیه، می‌توان چپی‌ای یافت که سبیل نگذارد! اما آیا می‌توان زنی یافت که از هویت زن بودن خود بتواند در عین زن بودن فرار کند؟ خیر. زن هویت کاملا مشخصی در ایدئولوژی ایران اسلامی دارد: ابژه‌ای برای تجاوز. لیکن این معنا را نمی‌توان به سادگیِ بیان مستفاد شد، چراکه زن باید به کالایی برای این پروسه قرار بگیرد تا آنگاه در این پروسه استفاده نهایی را به بار آورد. یعنی اینکه با بیان این جمله ماهیت نظم نمادین از هم می‌پاشد، در واقع زن ابژه‌ای است در این نظم نمادین که فراتر از یک ابژه است! در هویت زن چیزی است که بیش از آن است، نقطه آجیدن این نظم «زن» است، پس هویت زن ایرانی را می‌توان آن چیزی نامید که تمامی محتوای ایدئولوژیک ایرانی_اسلامی را حمل می‌کند. پس زن را که سمبل نظام اسلامی است می‌توان به آنجا برکشید که از او پرچم ساخت؛ یعنی نشان‌گر جمهوری اسلامی مرد ریشو نیست، چراکه حتا می‌توان در سطح مذاکره کننده‌گان هسته‌ای جمهوری اسلامی هم مردانی را یافت که ریشو نیستند (آن جوانک با حجب و حیایی را همه دیده‌ایم که جلوی اشتون و سرکا سرخ و سفید می‌شود و اضطراب آشکار خود را با دست کشیدن روی محاسن پرفوسوری و عینکش‌اش پنهان می‌کند!)، اما هیچ زنی که محصول نظام اسلامی است را نمی‌توان یافت که بی‌روسری باشد. حالا بر می‌گردیم به استیضاح ایدئولوژیک ایرانی_اسلامی از زنان:
زن که ابژه‌ای است که حاوی چیزی بیش از محتوای ابژه‌گی خویش است، مدام با این سوال روبرو است که آیا من تبلور نظام هستم یا نه؟ آیا این حجاب کامل است یا نه؟ این پرسشی است که در حوزه نظم نمادین شکل می گیرد. در واقع دیگری از او می پرسد: آیا تو همانی که باید باشی؟ این پرسش را البته همیشه به طرق متفاوت بیان کرده اند، آخرین نمونه اش گشت ارشاد است که به عینی ترین وجه قرار است واقعا در سر هر خیابان از زن این سوال را بپرسد. اما واکنش طبیعی زن به این پرسش، بدل شدن او هرچه بیشتر به ابژه‌ی خرید و فروش است؛ یعنی روز به روز کالا شده‌گی خود را بیشتر و بیشتر می‌کند. اگر عوامانه بخواهیم بگوییم: هر روز داف‌تر می‌شه! (با پوزش از بیان این جمله‌ی شووینیستی مردانه). پس در عمل، سرکوب نظام اسلامی، زنان را محجبه‌تر نخواسته بلکه جذاب‌تر و خواستنی‌تر و کالاوَش‌تر و به قول هم‌پالکی های غربی شان سکسی‌تر.
در ابتدای قدرت گرفتن ج.ا. هیچ لباس رسمی‌ای برای زنان وجود نذاشت، کسی نمی‌دانست که چه چیزی را می‌توان به جز چادر در بر کرد؛ مانتو اختراع شد، اما اکثریت زنان ایران چادری بودند و به اصطلاح هژمونی پوشش با چادری‌ها بود! مانتوها بسیار بلند بودند، اندک زمانی بعد به مرور این گشادی و بلندی مانتو تحلیل رفت، همان‌طور که هژمونی پوشش نیز تغییر می‌یافت؛ نتیجه این شد که روزگاری رسید که اکثریت زنان غیر چادری شدند و مانتوهایشان دیگر به گشادی سابق و بلندی و دست و پاگیری آن نبود. به مرور مانتوها شکاف می‌خوردند، در بدو امر صرفا طرحی زیبایی‌شناسانه بود، لیکن کوتاه زمانی بعد این شکاف مانتوها تا زانوان زن مانتوپوش رسید و امکان نگرانی نظم نمادین فراهم شد؛ پس این بار مانتوهای تنگ مد شد ولی پایین‌تر از زانو! خلاصه اینکه امروز با اکثریتی از زنان روبهروایم که مانتو می‌پوشند نه چادر (هرچند تطور چادر نیز در این سی‌سال جالب بوده)؛ مانتوهایشان به گشادی ابتدای ج.ا. نیست، مانتوهایشان تزیینی است برای درهم‌پیچی و معرفی یک ابژه‌ی جذاب و در عین حال دست نیافتنی [جذابیت ابژه‌ای که به سهولت دسترس پذیر است دود می‌شود و به هوا می‌رود!]. این تغییر پوشش از نظر یک عزیز سکولار لیبرال به مقاومت مدنی و خاموش زنان در عرصه مبارزه اجتماعی تعبیر می‌شود، و بسیار هم مورد استناد قرار می‌گیرد که بله، زنان شیردل ایرانی به طور کلی عرصه‌ی نظم نمادین را با پوشش خود به چالش می‌کشند! چه قدر کوته‌بینانه است که این تطور پوشش زنان را به آزادی‌خواهی و مبارزه‌طلبیِ اندکی از آنان نسبت دهیم، در حالیکه می‌دانیم این یک مکانیسم ایدئولوژی حاکم است برای تحت سیطره درآوردن زنان و ابژه‌سازی از پیکر زن ایرانی.
نماد تجلی این سرکوب را البته در سینما می‌توان یافت. سینمای ایرانی_اسلامی هم اسلامی بودن و این خاصیت مازاد خود را در زن بیان می‌کند. سینمای قبل از انقلاب البته در قید و بند سانسور شاه که همیشه حرمت آخوندها را تا حد ممکن نگه می‌داشت، سینمایی کاملا آزاد و طبیعی نبود، لیکن (به یاد داشته باشیم بحث ما سواستفاده از زن در سینما نیست، اگر بود می‌شد درباره کافه و زن رقصنده و عرق و مرد جاهل و … حرف زد) مواردی بوده که نمایش عریانی را پرده‌پوشی نکردند، سینمای اسلامی اما به دلایلی از جمله دلیل بالا که زن را باید در کادو پیچید تا جذاب‌تر شود و تخیلات جنسی‌مان بیشتر پر و بال بگیرد، از این کار سرپیچی کرد. نتیجه این سرپیچی البته سرکوب میل نیست، در بالا اشاره کردیم ممکن است شما بتوانید تصویری که میل به آن چسبیده را تعویض کنید اما از فوران و طغیان میل شما گریز و گزیری ندارید؛ پس با عواقب بازگشت امر سرکوب شده روبرو شوید: چگونه؟ به شیوه‌ی سکس کلامی! این همان کارکرد عریان‌نمایی را دارد، اما چون درها بسته است، از دهان و به شیوه‌ای اورال (دهانی) ارضا می‌شود. سینمای ایرانی_اسلامی سینمایی است که سکس را از بدن‌ها منع می‌کند و به دهان‌ها حواله می‌دهد؛ پس نتیجه‌ی آن خیل کثیر آثار فاخری است که در آن جز چند شوخی جنسی چیزی نمی‌بینید؛ در نگاه اول در شرایطی که حکومت هر نوع انگیزش جنسی را حرام اعلام می‌کند و در رسانه‌های رسمی منکوب می‌کند، این نمایش شجاعت است که چند نفر جوک‌های مبتذل جنسی را بازگو کنند، ولی این نمایش وجه وقیح و برسازنده‌ی قانون است. استثنایی است که شرایط قانون را میسر و ابدی و ممکن و الهی می‌سازد. سینمای ایران برای فرار از هرزه‌نگاری ابدان، به هرزه‌نگاری دهان‌ها روی می‌آورد و البته حتا حکومتی‌ها هم این را تایید می‌کنند. یعنی اینکه همچنان با شدت و حدت پورنوگرافی در ایران ساخته می‌شود و عجب خریدار هم دارد!
فتیشیسم یا فالوس‌خواهی؟
انحراف در روانکاوی بار اخلاقی ندارد، معیاری برای سرزنش و تعیین خلوص اخلاقی بودن افراد نیست. انحراف یعنی خروج از جاده اصلی‌ای که نرمال و طبیعی است. یک انحراف معروف همان فتیشیسم است؛ بت‌واره انگاری. در واقع در فتیشیسم، ما با همزیستی دو وضعیت روانی روبهروایم که هیچ‌یک توان رد دیگری را ندارد. دو وضعیت روانی در «ایگو» حضور دارند که در مقابل واقعیت بیرونی قرار می‌گیرند و خواست ارضارانه‌ای را قطع می‌کنند. یک وضعیت قبول واقعیت بیرونی است و دیگری رد واقعیت بیرونی. فرد دوپاره‌گی را در ایگوی خود حس می‌کند، یا به اصطلاح با دوپاره شدن من (ایگو) مواجه می‌شود. این دو وضعیت کنار هم می‌مانند و تولید میل و آرزو می‌کنند، بی‌آنکه یکی دیگری را از صحنه خارج کند.
در فتیشیسم، فرد از یک طرف کشف کرده که مادر یا ابژه‌ی عشق‌اش فاقد پنیس و آلت نرینه است، از طرف دیگر این کشف خود را انکار می‌کند؛ او به راه‌حلی برای این استنکافِ اضطرابِ اختگی می‌رسد و آن جایگزین کردن پنیس با فتیش است! یعنی از یک طرف واقعیت بیرون رد می‌شود و از یک طرف واقعیت بیرون به رسمیت شناخته می‌شود. از یک طرف زن فالوس‌دار یا مادر پنیس‌دار را انکار می‌کند و از طرف دیگر فتیش را به عنوان ابژه‌ی عشق‌اش انتخاب می‌کند: درست مثل کفش زنانه! در کفش زنانه هم نرینه‌گی هست و هم مادینه‌گی، پنیسی که مادر نداشته. همزیستی آنچه که به واقعیت بیرونی پاسخ مثبت می‌دهد و آنچه که واقعیت بیرونی را زیر سوال می‌برد.
در واقع فتیشیست‌ها اخته‌گی روانی را انکار می‌کنند و فتیش را جایگزین پنیس زن می‌سازند، که با وجود اینکه می‌دانند این مسئله را ندیده‌اند باز بدان اعتقاد دارند! از این حالت، برخی علما صورتچه‌ای بسیار معروف ساخته‌اند، فرد فتیشیست می‌گوید: «می‌دانم که این چنین نیست اما با این وجود …»؛ هم رد واقعیت هم تایید واقعیت.
در «رسوایی» با قسمی بلاهت فتیشیستی مواجه‌ایم: آن شی یا ابژه‌ای که قرار است معرف و یادآور فیلم باشد یک کفش قرمز است! البته ده‌نمکی تاکید خاصی بر قرمز داشته و این تاکیدِ بی‌اندازه برداشت سخیف و جنسی و عوامانه‌ی او را از ماجرا فاش می‌کند. شال قرمزِ بازیگر زن، رژ لب قرمز، کفش قرمز.
یکی از توهماتی که نظام اسلامی در تبلیغات رسمی‌اش سعی بر دامن زدن به آن دارد، داشتن هوادار در جنوب شهر و بین طبقات فرودست است. شاید زمانی همین حاشیه‌نشین ها از پشتیبانان جدی ج.ا. و حامیان ناشکیبا و پرشورِ ولایت بودند؛ خصلت فرودستِ جنوب شهری که در این تصاویر بازسازی می‌شود نکاتی شگفت‌انگیز دارد، مثلا جنوب‌شهری ای که حامی نظام اسلامی است، فردی‌ست ناآگاه که هیچ ایده‌ای جز روابط تناسلی درباره هستی نمی‌داند، جنوب شهری تبلور فالوس است. شاهد مثال ما صحنه‌ای است در «اخراجی‌های ۲» که جوانک مجاهد (جالب اینجاست که تنها فرد متفاوت و به اصطلاح روشنفکر این فیلم همین جوان است!) هواپیمایی را با یک هفت تیر دسته‌چوبی گروگان گرفته، در این صحنه جنوب‌شهری ها که اصلا نمی‌فهمند گروگان‌گیری یعنی چه و آیا مشکل سیاسی در کشوری که در تولید آن سهیم‌اند وجود دارد یا نه، تمام قصه‌ی گروگان‌گیری را به لوده‌گی می‌گذرانند. از شوخی‌های سفیهانه‌ی مردمحوری در هواپیمای تا نگرانی از بی‌شوهر ماندن (شما بخوانید بی‌فالوس ماندن، در ایدئولوژی ج.ا. تقسیم عادلانه و برابر فالوس از اساسی‌ترین مسایل است، هر زن ایرانی این حق را دارد که فالوس داشته باشد. دلیل اقبال از سریال‌های آبکی، از دهه ۷۰ تاکنون، همین توزیع عادلانه فالوس است) اما در جایی جوانک می‌گوید: «من ایدئولوژیم از هرچیزی برام مهم‌تره». زن جنوب‌شهری که برای نذر و نیاز و یافتن فالوس خود رهسپار مشهد بوده ولی در این هواپیمای دزدیده شده و حالا گروگان است می‌گوید: «خاک بر سر عاشق خارجیاست، عشقش هم به آدم نمی‌بره، عاشق “پاتولوژیه”!». این مسئله صرفا بی‌سوادی زن و عدم درک او از وضعیت انضمامی پیرامون‌اش نیست، بلکه تاکیدی است برای ساختن وجوهات یک اسطوره‌ی جنوب شهری که حامی بی‌چون و چرای ج.ا. است. در این اسطوره اولین و الزامی‌ترین مولفه بی‌سوادی و ساده‌لوحی و سطحی بودن است. یعنی از منظر ج.ا. هواداران سینه چاک او که از فرودستان جنوب‌شهری اند، از ساده‌لوحی و بی‌سوادی در رنج‌اند و هرچه آخوند محل می‌گوید را باور دارند.
این ایده به سادگی در بین اپوزیسیون هم تسری یافته؛ آنها هم تحت تاثیر القائات نظام اسلامی به این نتیجه رسیده‌اند که پیروان راستین ج.ا. در جنوب شهر اند و در روستاهای دور افتاده که از بس ساده‌لوح اند که با چند سیب‌زمینی فریب می‌خورند و رای می‌دهند! اگر به زبان ژیژکی مجاز باشیم این نبرد طبقاتی را بازتعریف کنیم چنین می‌شود: از منظر یک اصلاح‌طلبِ طبقه متوسط که رای‌اش در ۸۸ دزدیده شده، فرودستان و جنوب‌شهری ها و روستایی ها به علت بی‌سوادی و ساده‌لوحی به احمدی‌نژاد رای دادند، اما در حقیقت فرودستان، ژوئیسانس ما با سوادها و متوسط‌ها و بالاشهری ها را دزدیدند! از منظر یک فرودستی که در پروپاگاندای نظام اسلامی تعیین هویت یافته، ماجرا از این قرار است که: بالاشهری ها و پولدارها که در تولید شریک نیستند و آنقدر وقت اضافه دارند که به کارهای زائدی مثل شبکه‌های اجتماعی و اینترنت و … می‌پردازند و می‌توانند روابط بی‌قید و شرط جنسی داشته باشند (این از نکات کلیدی است که پولدارها به علت سرمایه‌شان می‌توانند به هیجان جنسی برسند ولی فرودست از این لذت محروم است!) پس پولدارها ژوئیسانس ما را دزدیده‌اند!
در حقیقت اپوزیسیون نظام اسلامی با پروپاگاندایش (مثل بی.بی.سی، صدای آمریکا و علی‌الخصوص من و تو؛ تمام این رسانه‌ها مخاطب‌شان قشر مرفه و طبقه متوسط ایران است که با بی‌سوادی می‌خواهد مبارزه کند. در حقیقت شبکه‌ای مثل بی.بی.سی که صرفا به اخبار بسنده نمی‌کند و به تحلیل هم می‌پردازد خود را در «ستیز با بی‌سوادی» تعین بخشیده و به این خصلتِ عمیقا طبقاتیِ خویش می‌بالد!) این ایده را می‌پراکند که آن مانع، آن مشکل در ارتباط با میل جهانی و ساز و کار آزاد میل در طبقات فرودست نهفته است و آنها سرمستی و کیف شما را دزدیده‌اند. از طرف دیگر ج.ا. با رسانه‌های داخلی‌اش تاکید دارد که ما می‌خواهیم فقر را با یارانه‌ها و کمک از بین ببریم و مهمترین مانع آن سدی که از ماست ولی مازاد ماست؛ دهک‌های بالایی و اقشار متوسط و سرمایه‌دار است. پولدارها ژوئیسانس فقرا را دزدیده‌اند و باید آنها را قلع و قمع کرد!
شاید اگر واقع‌بینانه به قضیه نگاه کنیم برای این مطلب شواهدی بیابیم که نظرمان را تایید کند. به نظر می رسد که تصویر رسمی از «انقلاب اسلامی» یک سادیسم پرولتری است! یعنی فوران رانه‌های خشونت‌گرِ فقرا بر علیه هژمونیِ ثروتمندان. اگر از این منظر نگاه کنیم می‌توانیم بفهمیم که چرا مدافعین اصلی حجاب، نه تنها فقرا و محرومان اجتماعی بودند بلکه چپی‌ها هم از این مقوله چندان ناراضی نبودند. لوگوی ایران مدرن را بی‌اختیار می‌توان یک «زن شهری» با پالتویی پوست تصور کرد که در مهمانی با جامی شراب در حال رقص با عشاق و روابط خارج از قاعده ازدواج است. در واقع زن در نظامِ سلطانیِ سابق هم بنا به دلایلی از جمله خاص بوده‌گیِ زن در عرصه‌ی جامعه‌ی ایرانی، ابژه‌ی رسمی‌ای بود که با آن می‌شد تبلیغ کرد. پس از انقلاب که از قضا اسلامی از آب در آمد (!)، زن، این ابژه‌ی نظام پیشین باید سرکوب شود، باید تحت اراده و میل ویران‌گر ما در آید تا بتوان انقلاب را تثبیت کرد! پس باید در مقوله‌ی حجاب نقد طبقاتی را به هیچ وجه از نظر دور نداشت؛ زن که در «انقلاب اسلامی» به شیوه‌ای سادیستی تحت اراده و محجبه شد صرفا واکنشی به ذات و طبیعت زنینه و نیاز لیبیدویی نرینه‌ها نبود، بل، در این مسئله تبلیغ نظام منحوس پیشین هم دخیل بود و زن را به ابژه‌ای مازاد و البته به تعین چندبُعدی ارتقا داده بود. یک بُعد زن مسئله‌ی جنسی بود، ولی همه ابعاد زن صرفا آزادی جنسی نبود!
پس «انقلاب اسلامی» لااقل به مدد همین اقدام سادیستی راه را برای ساختن این فرضیه باز کرده که محرومین و فقرا دشمن درجه یک آزادی‌اند! باز هم باید تاکید کرد که سادیسم پرولتری صرفا سرکوب جنسی نبود، در ابژه‌ی زن تعینات دیگری از جمله مدرن بودن هم دخیل بود. اپوزیسیون، که تماما راست‌گرا هم نبوده‌اند و نیستند، بدجوری فریب این تهوعات ایدئولوژیک را خورده‌اند و هنوز بزرگترین مانع را فرودستان می‌بینند.
از طرف دیگر می‌توان مدعی شد که نه تنها «انقلاب اسلامی» سادیسم پرولتری بود، بل، جنبش ۸۸ هم سادیسم بورژوایی بود. در واقع قیامی علیه تمامی آنچه که حکومت به عنوان مدافع و سنگربان و پایه‌های ایدئولوژیک خود عرضه کرده بود. اجازه دهید مثالی بزنیم از یک فیلم که البته پیش از ۸۸ ساخته شده ولی مسیر اوج‌گیری تضادهای طبقاتی را به خوبی ترسیم می‌کند، تضادهایی که در ۸۸ عرصه‌ای برای ظهور یافت و البته از طرف پشتیبانانش در تمام این سال‌ها تایید و تبلیغ می‌شد.
فیلم بهمن قبادی «کسی از گربه‌های ایروووونی خبر نداره؟» (نکته‌ای که من کم‌کم دارم به آن پی می‌برم، این است که حتا کاربرد ایرانی‌های خارج از کشور از نام چسبیده به شمایل‌شان جالب توجه است، ایرانی‌های تحصیل کرده و البته حالا بورژوا به درستی خود را ایرووونی معرفی می‌کنند اما در محافل رسمی‌تر از ایرووونی خبری نیست، ما ایراااانی می‌شنویم. به نظر من همین کاربرد ایرووونی در عوض ایراااانی هم باری ایدئولوژیک دارد، درست همان‌طور که خطیب جمعه تهران احمد خاتمی مدعی می‌شود که فحاشی به غرب هویت ماست و باید آنرا بسط داد. از این رو نه به فحاشی‌های شبه آنارشیستی (!) و البته کثیف و ضد خلقی احمدی‌نژاد می‌توان دلخوش کرد، نه به ادب و آداب‌دانی اشرافیت منسوخ عهد قجری ایروووونی های برنامه‌ی بفرمایید شام!) در این فیلم، پروتاگونیست‌ها همه‌گی جوانانِ پاک و عزیزی هستند که به علت علاقه به موسیقی که البته از منظر ج.ا. نماد بیگانه و از منظر بورژوازی لیبرال ایرووونی منشا تغییر آرام و مسالمت‌آمیز است، به نوعی از جامعه حذف می‌شوند. در واقع میل‌شان سرکوب می‌شود، همان مشکل همیشه‌گی (به قول لیبرال‌های ایرووونی) جهان سوم غیردموکراتیک. این که عده‌ای میل‌شان سرکوب و تحت قید در می‌آید بحث دیگری است، لیکن تقدس‌بخشی به سرکوب‌شده‌گانی از این دست که خود به شدت تحت سرکوب توهمات ایدئولوژیکی از قبیل بی‌سوادی توده‌های مردم و ساده‌لوحی فقرا و امیدِ نابه‌هنگام به «آقا اوباما» و دموکراسی امام زمانی‌ای که در غربْ هستی‌ها و امیال را بی‌انتها گسترش می‌دهد، مایه حیرت است. چه طور می‌توان به آزادی معتقد بود وقتی این آزادی صرفا ملک طلق پدری بخشی از جامعه در مقابل بخش دیگر است؟
در فیلم «گربه ها …» صحنه‌ای کلیدی، درست مثل صحنه‌ای که در «اخراجی‌های ۲» بیانگر توهم نرینه‌سالاری فیلم‌ساز بود، ما با توهم پسیویته و انفعال‌انگاری و کلبی‌مسلکیِ بورژوایی فیلم‌ساز روبهرو می‌شویم. [باید عادت کنیم که تایید رسانه‌ای و تفاوت ریش و ادوکلن در تصمیم‌گیری ما درباره‌ی آثار هنرمندان دخیل نشود. بین ده‌نمکی و قبادی به جز تفاوت در تعداد فیلم‌هایی که احتمالا قبادی بیشتر دیده و ریشی که ندارد و مصاحبه با رسانه‌های غربی، به سختی می‌توان در امتداد خطوط ایدئولوژیک‌شان تمایزی عینی یافت. ده‌نمکی در شکنجه و تجاوز متهم است ولی قبادی نه، آیا این باید تعیین کننده‌ی امتیازدهی و بررسی بی‌طرفانه‌ی آثارشان باشد؟ هر دو رهنمای ما اند به سادیسم. یکی سادیسم پرولتری، دیگری سادیسم بورژوایی!]. در صحنه‌ای که دختر و پسر هنرمند فیلم در حال راننده‌گی در سطح شهر اند، از دزدیده شدن ژوئیسانس‌شان توسط فرودستان گله‌مندند. به ناگاه این گله و شکایت مادیت می‌یابد و به ناگاه، یک جوان جنوب‌شهری (جوان موتورسوار است؛ به جز چریک‌ها که موتورسوار بودند، دیگر این روزها چه کسی موتور را وسیله‌ای در راه هدف می‌شناسد؟ موتور عینیت فقر و فرودست بودن است، هرچند شما با موتور پولسار و بی.ام.و راننده‌گی کنید باز هم هژمونی موتورسواری در اختیار هوندا ها و نامی و موتورهای کارآ و فقیرانه است! اتفاقا این روزها هوندا بسیار خوب خریدار دارد، اشتباه نکنید! نه در بین فعالین سیاسی بلکه در بین کیف‌قاپ ها و زورگیر ها که تجسد فقر و سوژه‌ی جنوب‌شهری اند) با موتورش سد راه دختر و پسر تحصیل‌کرده‌ی ما در فیلم می‌شود و از آنها می‌خواهد سگ اشن را که البته از طرف حاکمیت مطرود و نجس است به او بدهند، و البته جوان جنوب‌شهری سگ را می‌دزد! اگر ژیژک فیلم را می‌دید آیا به جز دزدیده شدن ژوئیسانسِ دو هنرمند (و البته طبقه‌یِ مرفه) تحلیل دیگری از این صحنه داشت؟ واقعیت این است که سگی که در فیلم دزدیده می‌شود اندکی گران است و هرکسی از این سگ‌ها ندارد، در حقیقت کسی به نگه‌داری از سگ رو می‌آورد که وقت آزاد داشته باشد. وقت آزادی که از تولید کمتر حاصل شده، وقت آزادی که مشخصا دست‌رنج دیگران را با خود به طرزی ناعادلانه به یغما می‌برد. ما امروز در سطح شهر تهران پورشه‌های چند میلیارد تومانی می‌بینیم و در عین حال در همین شهر انسان‌هایی را که با سر فرو بردن در زباله به دنبال بطری برای فروش می‌گردند. این اصلا سانتیمانتالیسم نیست، این واقعیت شکاف و نبرد طبقاتی است. در یک سو بورژواهایی که از قِبَلِ اصلاحات اقتصادی و فروش نفت و رانت دولتی زندگی راحت‌تری دارند و از سوی دیگر فقرا و به قول ج.ا. جنوب‌شهری هایی که از شدت وحشت و نداری توان لب از لب گشودن (البته فعلا) ندارند. سردار نقدی و سردار عباسی بارها و بارها در تحلیل‌شان از «جنبش سبز» بر حمایت «اسطوره‌ی جنوب‌شهری» تاکید کرده‌اند، از طرف دیگر مفسرین نئولیبرال شبکه‌های بی.بی.سی. و صدای آمریکا بر بی‌سوادی روستاییان و ساده‌لوحی و بی‌اخلاقی مردم شکایت می‌کنند و بر باسوادی و مدرن بودن جوانان دانشگاهی ایرانی تاکید می‌کنند. کافی است برای مثال به سخنان سریالی دکتر نوریزاده در آرشیو صدای آمریکا رجوع کنیم. ایشان در همان شلوغی‌های تابستان ۸۸ بارها و بارها بر مهمترین تمایز سادیسم بورژوایی و سادیسم پرولتری به روشنی اشاره کرده‌اند: یعنی «عدم خشونت» و جنبش «مسالمت‌آمیز». یک بار فرمودند: «شما جوان‌ها الگوهاتان با نسل ما فرق می‌کند، الگوهای ما کسانی بودند که از بانک دزدی می‌کردند و در پاسگاه‌های پلیس بمب می‌انداختند، درود بر شما جوانان ایران!». آیا منظور دکتر نوریزاده این است که الگوی او حمید اشرف بوده؟ و دیگر مومنی و مفتاحی و حسن نوروزی جواب نمی‌دهد و باید به فکر الگوهای تازه بیفتیم؟ چه الگویی را جنبش مسالمت‌آمیز پولداری ایرووونی توصیه می‌کند؟ گاندی یا آنگ سان سوچی؟ در باب مدارا و عدم‌خشونت و مبارزات مسالمت‌آمیز، همین جریانات برمه بین آخوندهای بودایی و اقلیت مسلمان بهترین توضیح است. در آفریقای جنوبی که مهد آسمانی عدم‌خشونت بود پلیس با به رگبار بستن کارگران معترض، که به ابتدایی‌ترین حق خود یعنی دست رنج اعتراض داشتند، ۳۷ نفر را کشت. آیا این همان رواداری بورژوایی نیست؟ در برمه بودایی‌ها در حال سلاخی اقلیتی مسلمان‌اند، آیا سکوت با معنای قبله و آمال و الگوی مسالمت‌آمیز ها یعنی آنگ سانگ سوچی توضیح کافی‌ای درباره‌ی علت این کشتارها نیست؟ به قول رفقای روادار و محترم مرفه ایرووونی، حمید اشرف تروریست بود و بمب می‌انداخت، آنگ سانگ سوچی که تروریست نیست و بمب نمی‌اندازد آیا در قتل افراد بیشتری دخیل نیست؟ آیا رواداری همان وجه وقیح کشتار دسته جمعی نیست؟
خلاصه‌ی آنچه گفتیم این است که یک سو با تبلیغات سهمگین و آزاردهنده‌ی فرهنگ روادار و مبارزات مسالمت‌آمیز و پایان تاریخ و پایان «حمید اشرف» و پایان انقلابات روبهروایم که سوژه‌ی تاریخی خود را بورژوازی و مرفهین شهری و مشخصا شمال شهرنشینان و طبقه متوسط تهرانی می‌داند و بدجوری مفهوم «اسنوبیسم انقلابی» را توسعه می‌دهد، انقلابیونی که خواهان تغییر و تمایز اند؛ اما تا جایی که تمایزشان به تمایزِ تغییر دهنده‌ی بنیادین هر نوع تمایزی از اساس منتهی نشود؛ انقلابیونی که تغییر را برای باند و فرقه‌ی اجتماعی خود که بخشی از ماجراست نمی‌خواهند؛ از سوی دیگر با هجمه و پروپاگاندای نظام اسلامی روبهروایم که مروج سادیسم و نره‌سالاری و فرهنگ فالوس محور و «جنوبِ شهریسم» انقلابی است که سوژه و کنشگر تاریخی خود را جوانان بیکار و بامرام و لوطی‌وش (شما بخوانید فالیک‌نشان) قهوه‌خانه‌های کوچه‌پس‌کوچه های خاکی و محروم جنوب‌شهر می‌داند. این جوانان را باید پشتوانه ج.ا. به حساب آوریم و آنها آماده‌اند تا فالوس را بر اساس میل ج.ا. در انبوهه‌های مرفه وارد سازند و آنها را دچار اخته‌گی میل کنند [مگر شخصیت‌های فیلم قبادی همگی از اخته‌گی میل‌شان در رنج نیستند؟ و علت فرارشان از ایران این نیست که اینجا جنوب‌شهری های بی‌فرهنگ که حکومت در دستشان است میل افراد را اخته می‌کنند؟].
هر دو تز بیمار و غلط و غیر‌انسانی است. در فیلم «رسوایی» که اعلامیه‌ای مثل بی‌شمار اعلامیه‌ی دیگر ج.ا. در رثای تز دوم است با بخش اعظم این خصوصیات جنوب‌شهری ها روبهروایم: فقرا و فرودستان ناآگاه‌اند و ببو و ساده‌لوح؛ فرودستان قسمی از تبلور فالوس‌اند، یعنی اینکه آنچه که ما از کوچه‌پس‌کوچه های تنگ (عجیب اینکه قبادی هم بر این کوچه‌پس‌کوچه و باریکه‌ها حسابی تاکید می‌کند، پس این تایید فرض ماست که کوچه‌پس‌کوچه به مفهوم «جنوب شهریسمِ» انقلابی پیوند خورده؛ اما مشکل قبادی این است که برای فراطبقاتی نشان دادنِ مسئله‌یِ «اختگی میل» کوچه‌پس‌کوچه را وارد فضای داستانش می‌کند، اما آنرا کاملا باژگونه می‌سازد و کارکرد طبقاتی کوچه‌پس‌کوچه به ناگهان غیب می‌شود! کوچه‌های تنگ «گربه‌های ایرووونی» مکان‌هایی خلوت و دور از دسترس نگاه دیگری‌اند که می‌توان در آن مخفیانه به تولید میلِ بورژوایی یعنی موسیقی پرداخت. قبادی کوچه‌ها را به محملی بر می‌کشد که در آن عده‌ای که کاملا اتفاقی به نسبه پولدارتر از اکثریت‌اند مشغول بازی و استفاده‌اند. آنچه که ما از فقرا و فرودستان در فیلم قبادی می‌بینیم، صرفا توده‌های بی‌شکل و گنگ و عقب مانده‌ای اند که اتفاقا نه در کوچه‌پس‌کوچه بلکه در کناره‌ی اتوبان و خیابان و معابر پهن و مترو و بازار در حال گذر اند! آیا تاکید بر مخفی‌کاری پولدارها و حضور گسترده‌ی فقرا و عقب‌مانده ها در مکان‌های عمومی سهوی بوده؟ بعید می‌دانم! این تاکیدی است بر برتری و هژمونیِ افرادی که با هنر کاملا بیگانه‌اند و اصلا شعوری در ارتباط با درک هنر این جوانان ندارند، در مقابل جوانان هنرمند فیلم که به شیوه‌ی انقلابیونی مسلح و خطرناک اصول مبارزات مخفی را رعایت می‌کنند و در پستوها با رعایت و حفاظت و پوشش به کار هنر مشغول‌اند. این باز هم تایید حرف ماست که انقلابیون لیبرال بورژوا با انقلاب کاملا بیگانه‌اند اما به شیوه‌ای فتیشیستی انقلابی اند! در فیلم می‌بینیم صرفا به کارگیری همان ایده‌ی قدیمی نرینه‌گیِ محو و در حال زوال کوچه‌های تنگ است (مثل آثار کیمیایی). پس کوچه صرفا کوچه نیست، بلکه کوچه را باید تبلور فالوس در نظر گرفت. تبلوری که با غیاب خود را به تبلور می‌رساند. این فیلم هم با غیاب فالوسی روبهروایم که خود را با سناریویی جعلی در هیبت کفش و شال و حتا لب‌های سرخِ زن شهوت‌انگیز بیان می‌کند. در واقع تاکید بر کوچه‌پس‌کوچه و تنگناها برای بیان فالوس، غیاب فالوس را پرده‌برداری می‌کند که زن در این اماکن آن را بازسازی می‌کند. حاجیِ فرش‌فروش و آخوند هم به تعبیری در این سناریوی جعلی دخیل‌اند اما به طریقی متفاوت. ج.ا. از مثلث نکبتی ساخته شده که می‌توان آن را این گونه بیان کرد: آخوند، بازاری، پاسدار. این مثلث شوم، فکر و سرمایه و امنیت را در قبضه‌ی خود دارد. در فیلم با آخوندی روبهروایم که رابطه‌ای بسیار خوب با اهالی محترم بازار دارد. همان اهالی‌ای که از فتیشیسم و غیاب/وجود فالوس در رنج‌اند. بازاریانی که بر اثر غیاب فالوس سناریویی پرداخته‌اند و آن را جایگزین کرده‌اند. بازاری اما نمی‌تواند این شکاف بین واقعیت و خیال‌پردازی را تاب بیاورد، پس سادیسم او بروز می‌کند و زن را به سیطره‌ی آزارگرانه‌ی خود درمی‌آورد. آخوندِ خوب آخوندی است که با بازار خوب باشد و اضطراب اختگی بازار را درک کند؛ یعنی اینکه این آخوند «رسوایی» که از قسمی واقعیت حمایت می‌کند باید طرد شود. آخوند از واقعیت فالوس نبودن کفش زن حمایت می‌کند، اما بازار این تعدی به خیال‌پردازی را نمی‌پذیرد و او را تا حتا خلع لباس پیش می‌برد. راه‌حل ده‌نمکی برای این مشکل غامض چیست؟ از یک طرف با میل سادیستی بازار روبروایم، آنها خواهان شکاف واقعیت‌اند و قصدشان آسیب‌رسانی به زن و تجاوز به کلیت موهومی این فتیش/فالوس است، از طرف دیگر آخوندی که کفش زن را نه به عنوان ابژه‌ی جایگزین فالوس، بلکه کلیت زن را به عنوان ابژه‌ای از نوع ابژه‌های ایران اسلامی که باید کادو پیچش کرد و به او تجاوز کرد می‌داند. راه کار ده‌نمکی این است که بازار باید آخوند را به این گناه ببخشد. بازار، آخوند را غسل تعمید می‌دهد و او را پذیرا می‌شود اما نه در مسجد بلکه در خودِ بازار! آخوند خوب باید در مسجد باشد، اما آخوند خوبتر به تمامی حامی خیال‌پردازی بازار می‌شود و اصلا در خودِ بازار ادغام می‌شود. تمام تلاش ده‌نمکی این است که باید از فانتازم بازار حمایت کرد، حتا اگر مجبور شویم آخوند را از مسجد اخراج کنیم. باید فالوس را بیابیم، نه این که به خیال‌پردازی در باب فقدان فالوس معترض شویم!
این فیلم نقطه‌ی مقابل فیلم قبادی است. در فیلم قبادی با انکار فتیشیستی وضعیت موجود روبهرو ایم و در این فیلم با تلاش برای فالوس‌یابی یا سناریو بافتن پیرامون فقدان فالوس مواجه‌ایم. کدام بهتر است؟
فیلمِ امروزِ ایران، فیلمِ ما ایرانیانِ امروز
ده‌نمکی که بیانِ ایدئولوژیِ فلشیستیِ ج.ا. است می‌گوید باید فالوس را بیابیم؛ در مقابل قبادی که بیانِ اپوزیسیون لیبرال و روادار و غرب‌گرا و مسالمت‌آمیز است می‌گوید باید با کلبی مسلکی (بدبینی) به انکار و در عین حال زیستن در شرایط انضمامی ایران بپردازیم! هر دو ایده محکوم به فنا اند.
نه فالوس‌یابی و سناریوپردازی در باب مدافعین نظام اسلامی و تولید اسطوره‌ی «جنوب‌شهریسمِ انقلابی» به کار ج.ا. می‌آید، و نه فتیشیسم و بدبینیِ بورژوایی و تولید اسطوره‌ی «اسنوبیسم انقلابی» دردی از دردهای طبقات مرفه و نمایندگان آنان در اپوزیسیون دردی از دردهایشان را دوا می‌کند. پس راه ما چیست؟ باید به میانه تن بسپریم؟ به هیچ روی!
به نوعی باید از هر دو ایده درس بگیریم. در فیلم قبادی با جوانانی روبهروایم که در‌به‌در می‌گردند و به دنبال تشکیل یک Band اند! به هرکه می‌رسند می‌گویند ما می‌خواهیم یک باند درست کنیم؛ حالا ما نباید به ادامه توهمات قبادی گوش کنیم که می‌گوید این باند قرار است از ایران فرار کند و باید به تمایزطلبی انقلابی بپردازیم و باید از فرودستان و کسانی که سگ‌های مان را می‌دزدند متنفر باشیم. جالب است که همین ایده را در فیلم (متاسفانه ضعیف) حنا مخملباف هم که قرار بود «جنبش سبز» را بصری کند می‌بینیم، ایده‌یِ فرار بورژواها و دانش‌آموخته‌گان ایرانی از ایران را می‌گویم. از سوی دیگر با ایده‌یِ فالوس‌محور و خشن ده‌نمکی روبهروایم که معتقد به جسارت و عمل‌گرایی فرودستان است؛ البته از منظر فاشیستی و کثیف و غیر انسانی خود. تا جایی که برای لذت بردن باید به زن تجاوز کرد یا اینکه باید حساب بورژواها را با فالوس برسیم!
فیلم ما داستان جوانانی خواهد بود که نه بچه‌پولدارهایی اند فردگرا که خواهان فرار و مبارزه با اخته‌گیِ میلِ انفرادی خود و طبقه‌شان اند، نه جوانان بیکار و تبلور فالوسِ فیلم‌های نظام اسلامی است که خواهان ریپ و تجاوز به زن‌اند، به عنوان ابژه‌ای که باید ترتیب‌اش را داد.
فیلم ما داستان دلاوران جوانی است که امروز آگاهیِ طبقاتی فرادستان و جسارت و از جان‌گذشتگی فرودستان را در پنجه‌های استوار و پولادین خود دارند. این فیلم داستان مردان و زنانی است که از آستانه‌ها گذر کرده‌اند، درها را بی‌دربان رها کرده‌اند و اینک در فراسوی هر خیال‌پردازیِ بیماری آماده‌یِ رزم‌اند. این فیلم زنانی را به تصویر می‌کشد که خود، خود را به تعین می‌رسانند. این فیلم مبارزانی از انبوه خلق را نشان می‌دهد که در راه آرمان دموکراتیک به توهمات ایدئولوژیک رسانه‌ها دلخوش نکرده‌اند، آنان از فراز به فرود می‌آیند و بال‌های زمهریر خود را می‌گشایند تا گشایش با‌ل‌ها بادکنک‌های هر افسونی را بی‌اثر سازد.
رفقا، هنگامه‌ی خروج است.
اردیبهشت ۱۳۹۲